Ele tinha um jeito de quem também tinha andado por muitos lugares. Num desses lugares, quem sabe. Aqui, ali. Mas não lembraríamos antes de falar, talvez também nem depois. Só que não havia palavras. havia o movimento, a dança, o suor, os corpos meu e dele se aproximando mornos, sem querer mais nada além daquele chegar cada vez mais perto. /// CAIO FERNANDO ABREU, TERÇA-FEIRA GORDA (in MORANGOS MOFADOS)

Há, no conto de Caio Fernando Abreu, um mal-estar nunca declarado. Misto de excitação, medo e deslocamento – reside nos dois personagens homoafetivos uma clandestinidade natural ao corpo queer dos anos 1980. Se a linguagem ficcional é produtora de realidades, então coube ao artivismo de Abreu escancarar as brechas de uma sociedade patriarcal, opressora e inerentemente violenta com o corpo do outro.

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Sabendo-se que a entrada do sujeito na ordem da linguagem é a sua entrada na estância da estrutura social, admite-se que certos tipos de literatura sejam um processo necessário de manutenção. Nesse sentido, é preciso que seja feita a revolução poética (por meio das palavras, dos signos, das imagens estáticas nos muros, das composições em movimento, das canções, das obras) para que essa potência de mudança percorra espaços da realidade.

Francisco Bosco, em seu “A vítima tem sempre razão?” (2017), diz que a manutenção dos termos da linguagem contribui para a manutenção do status quo social. Observando espaços de sociabilização da fala, pode-se afirmar que é nesse espaço de resistência ainda aberto – a cultura – que contradiscursos emergem como denúncia aos mecanismos de poder presentes no cotidiano e na intimidade. Foi isso que a literatura homo e marginal de Caio Fernando Abreu fez: instaurou a crítica ao corpo dócil.

O escritor e poeta norte-americano Charles Bukowski ficou conhecido pelo caráter obsceno de seus textos em livros como “Notas de um Velho Safado” (1969) e “O Amor é um Cão dos Diabos” (1977)

Desde o surgimento da arte como atividade política, as práticas poéticas constituem-se como expressão fundamental da crítica à autoridade, observando que geralmente se opõem à normatividade da cultura em seu sentido amplo: ao paradigma masculino, branco, ocidental, heterossexual.

Analisando principalmente as lutas identitárias das manifestações brasileiras do período entre 2013 (luta das ruas) e 2017 (luta das redes), pode-se afirmar que os discursos da frente identitária operam no âmbito do reconhecimento. Para as chamadas “minorias”, seja pelo viés da representação ficcional ou real, nos espaços online e offline, o importante é que a mensagem seja clara: a resistência e o empoderamento são ambos possíveis.

Buscando teorias clássicas como de Guy Debord e Michel Foucault, podemos definir poder como uma rede de práticas de controle agindo sobre formas de vida, transformando experiências de conformação de gênero e sexualidade em espetáculos ditados pela tática da dominação. Desta forma, sugere-se que as lutas identitárias tenham emergido também como uma resposta ao poder dominador que institucionaliza modelos opressores de conduta.

Eu queria aquele corpo de homem sambando suado bonito ali na minha frente. Quero você, ele disse. Eu disse quero você também. Mas quero agora já neste instante imediato, ele disse e eu repeti quase ao mesmo tempo também, também eu quero. Sorriu mais largo, uns dentes claros. Passou a mão pela minha barriga. Passei a mão pela barriga dele. Apertou, apertamos. As nossas carnes duras tinham pêlos na superfície e músculos sob as peles morenas de sol. Ai-ai, alguém falou em falsete, olha as loucas, e foi embora. Em volta, olhavam.

Para os movimentos identitários – sejam eles das comunidades feministas, queer, negra, tantas outras – o poder é encarado como uma espécie de força invisível que mina condições justas de reconhecimento, rebaixando suas condições objetivas e subjetivas. O que o artivismo identitário busca é o assentimento social mediante a manifestação poética – um espaço discursivo que sugere ao outro reconhecê-lo.

A coerção à individualidade é ainda mais acirrada quando os discursos pressupõem a liberdade política e das sexualidades. Para os moralistas, é na privação da boca e da genitália que reside o bem-estar mediano: aquele que priva, cerceia, instaura, reprime e pune os corpos livres.

Em 1990, a poetisa e ficcionista brasileira Hilda Hilst chocou o mercado editorial e leitor com seu “O Caderno Rosa de Lory Lamby” – uma menina de oito anos que vende seu corpo incentivada por seus pais

Nesses campos específicos (da política e da sexualidade), observa-se uma ordem inversa da liberdade de expressão: ao invés de ser uma ferramenta transparente e neutra no qual a sexualidade se desarma e a política se pacifica, é a partir desses temas que os privilegiados exercem alguns dos seus mais temíveis poderes.
Manifestos literários pelos sentimentos vulcânicos

Afirma-se, então, que a literatura (e as demais formas de arte) podem ser áreas limítrofes entre a razão e a loucura, experiências-limite que preparam para além do ambiente cultural um diálogo interno com aquilo que a própria cultura vigente rejeita. Compreendendo a linguagem como um murmúrio incessante, a literatura pode substituir a existência do autor pela necessidade do discurso, um espaço que se situa fora da escrita – no campo político.

Acredita-se, então, em uma literatura possível para além do texto, no poder transgressivo da linguagem pela fala anárquica que cruza e mina todos os outros discursos, pelo potencial que emerge da conexão entre página, corpo e rua.

Nesse sentido, utilizando um termo de Maurice Blanchot, chamamos a arte ativista de “a parte do fogo da sociedade”, uma instância imaginária composta pelos temas que a própria cultura vigente reduziu às cinzas, negou a convivência e que emerge como um incêndio interno (necessário) pelo diálogo provocador das artes.

Observa-se, no entanto, a impossibilidade de que toda literatura reative essa parte do fogo. Por isso, é importante frisar que se fala da retomada da escrita recuperada do sistema social e do consumo, aquela que não pode ser vencida pelas estruturas do pensamento burguês e da sociedade consumista, uma literatura que conserva sua exterioridade porque revela outros lados, outras formas de pensar e de sentir.

Uma literatura que seja contracultural apenas no momento da cultura autoritária. Para a utopia artista, assim que desfeitas as amarras identitárias e políticas que são heranças do poder totalitário e masculinamente opressor, assim que libertas as cabeças e os corpos, que toda arte seja vulcânica – porque toda existência é nômade ao mesmo tempo em que complexa.

No conto “Terça-Feira Gorda”, o escritor brasileiro Caio Fernando Abreu desnuda as relações homoafetivas e o iminente perigo de perceber-se queer

Desta forma, ao trazer a complexidade do corpo queer para seu emaranhado de sentidos, os contos de Caio F problematizam uma sexualidade reprimida, assumindo pontos de vista que borram as visões tradicionais do tema, integrando-os a uma nova perspectiva mais complexa e fragmentada das relações afetivas.

No contexto da obra citada, o autor não faz essa aproximação do corpo gay com a normalidade como uma relação de mera representatividade, mas como possibilidade de profanação dos assuntos de gênero, no sentido de vê-los acessíveis ao leitor no contexto da produção da escrita contemporânea.

Ao correlacionar a literatura de Caio Fernando Abreu com a escrita da profanação, observa-se o livro literário (e seu conteúdo discursivo) como capaz de deslocar lugares antes solidamente cimentados pela cultura conservadora e perceber como seus personagens – como simulacros do sujeito social – avançam nas relações sociais de poder.

A profanação é percebida quando personagens ou situações ficcionais questionam posições sociais e detém a voz narrativa como problematização do poder.

É na aproximação do corpo do outro que surge o conto de Caio Fernando Abreu. Ao observar outro homem – metade Xangô, metade Iansã – que dança atraentemente durante o carnaval de todos os corpos, o personagem tece uma teia de descrições que profanam os traços de masculinidade ao relativizá-los pela ótica do erotismo queer.

Entreaberta, a boca dele veio se aproximando da minha. Parecia um figo maduro quando a gente faz com a ponta da faca uma cruz na extremidade mais redonda e rasga devagar a polpa, revelando o interior rosado cheio de grãos. Você sabia, eu falei, que o figo não é uma fruta mas uma flor que abre pra dentro. O quê, ele gritou. O figo, repeti, o figo é uma flor. Mas não tinha importância.

É notável também como Abreu relativiza termos clássicos da corporeidade masculinidade: o suor, os pelos, o corpo do homem. Quando o personagem narrador afirma que estava todo suado (todos estavam suados), mas ele não via mais ninguém além de Xangô de sunga; quando diz que não havia palavras, apenas o movimento, a dança, o suor e seus corpos se aproximando mornos.

Quando narra o momento no qual o outro encosta o peito suado no dele, quando os pelos molhados se misturam; quando a cara do outro não parece feia, apenas de poros e pelos – o que o autor faz é profanar a ótica do corpo másculo pelo retrato da atração homossexual.

Nos anos 1970, o grupo performático Dzi Croquettes provocava o público com corpos andróginos e performances que transgrediam os limites binários do corpo

Em determinado momento, frutas espocam das cenas. A boca do outro parece um figo maduro, que rasga devagar a polpa e revela seu interior rosado cheio de grãos. É essa boca, que não é fruta, mas flor, que estende sua língua feito fruta madura que se aperta contra outra língua, cujas sementes vermelhas chocam-se com o ruído de dente contra dente. No ápice do encontro sexual, o autor ainda afirma dois corpos iguais.

Mas vieram vindo, então, e eram muitos. Foge, gritei, estendendo o braço. Minha mão agarrou um espaço vazio. O pontapé nas costas fez com que me levantasse. Ele ficou no chão. Estavam todos em volta. Ai-ai, gritavam, olha as loucas. Olhando para baixo, vi os olhos dele muito abertos e sem nenhuma culpa entre as outras caras dos homens. A boca molhada afundando no meio duma massa escura, o brilho de um dente caído na areia. Quis tomá-lo pela mão, protegê-lo com meu corpo, mas sem querer estava sozinho e nu correndo pela areia molhada, os outros todos em volta, muito próximos. Fechando os olhos então, como um filme contra as pálpebras, eu conseguia ver três imagens se sobrepondo. Primeiro o corpo suado dele, sambando, vindo em minha direção. Depois as Plêiades, feito uma raquete de tênis suspensa no céu lá em cima. E finalmente a queda lenta de um figo muito maduro, até esborrachar-se contra o chão em mil pedaços sangrentos.

É interessante notar como a ótica do conto altera-se entre o eu (sujeito eufórico, para o qual a identidade individual é profanada ao grau da normalidade) e dois outros: o outro eufórico, no papel do outro sujeito gay que corresponde o flerte e o sexo; e o outro disfórico, no papel dos agressores homofóbicos, aos quais a identidade queer é negada como anormal e que deve ser combatida com violência.

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No ato final de sua Terça-Feira Gorda, não basta a Caio Fernando Abreu profanar a sexualidade e os corpos queer, há uma necessidade latente de debater as condições de aceitação social e possibilidades de existência desses corpos.

Escrever/poetizar a luta é, portanto, acrescentar discursos ao imaginário, que é o lugar por definição das disputas por reconhecimento. Faz com que o imaginário torne-se dispositivo, tomando o termo cunhado por Giorgio Agamben (2005), que o discute como um conjunto de estímulos discursivos que permeia uma espécie de verdade intrínseca ao cotidiano.

Nesse sentido, combater o dispositivo da normalidade é também uma ideia de combate ao poder.